Salvador Juanpere. Perforar el tiempo

En el marco del ciclo Observatorio Tecla Sala

La obra de Salvador Juanpere utiliza pulcras formas de representación para abrir interrogaciones en torno al mundo subyacente del escultor. Voluntariamente apartada de la grandilocuencia, hace aflorar aspectos internos de la escultura rescatados de los repliegues del tiempo. Un trabajo en los límites que consiste en buscar las ideas que se ocultan tras las imágenes y concomitancias de intereses en el pensamiento de artistas de todas las épocas. Como un auténtico arqueólogo, Juanpere captura indicios que permiten vislumbrar las motivaciones que mueven a los creadores, ofreciéndonos detalles particulares que perforan la historia y contraen el excesivo peso de los tiempos.

A su juicio, detrás de cada idea hay o puede haber un vestigio anterior. Juanpere sigue el hilo de planteamientos y cuestiones coincidentes en el largo arco de los tiempos, con una particular libertad en el modo de entrelazar las imágenes. Guiado por un rastreo plural y abierto de vínculos posibles, ya sea de iconicidad o de pensamiento entre artistas de todo signo, altera los ordenamientos cronológicos. En palabras suyas, “como si la flecha del tiempo no existiese y todo sucediera en un plano temporal único, simultáneo, de presente continuo”. El artista transita en todas direcciones dentro de los tiempos pasados y actuales, los revuelve con cruces inesperados que ponen de relieve aspectos subordinados, aparentemente intrascendentes o irrelevantes, que se hallan ocultos en el hecho artístico. Su forma de indagar temáticas o intenciones perdidas en el fondo oscuro de los tiempos relativiza la cadena de “hallazgos” en los que se fundamenta la historiografía, para así hacer tambalear los restrictivos encapsulamientos de la historia de las estéticas y desdibujar la cadena de novedades y superaciones sobre las que, con demasiada frecuencia, se han construido los hilos históricos. El rastreo de síntomas en las actitudes que dan lugar a las imágenes le ha permitido siempre establecer unas singulares y atípicas genealogías del arte. Podría decirse que, a través de las comparaciones que propone, ofrece puntos de encuentro que actúan como auténticos detenimientos o pausas poéticas en el rígido encadenamiento de los lenguajes artísticos.

Inscrita en la recurrente atención de Salvador Juanpere a aspectos subalternos que envuelven la historia de la escultura, la instalación Puntelli concentra un minucioso trabajo de investigación y ejecución, iniciado en abril del 2011, que se ha prolongado durante una década hasta el 2021 y ahora se muestra por primera vez completa. Los noventa y cinco elementos que la integran reproducen partes de esculturas clásicas que funcionan como mero sostenimiento de las extremidades de representaciones referidas a deidades, a imágenes míticas o a la exaltación de virtudes y deseos humanos. Son fragmentos abstractos de los soportes de las figuras, que a menudo pasan desapercibidos, desprendidos de las obras originarias, para poner en valor unos

particulares segmentos de la representación, de uso meramente funcional, que ayudaban a completar la figuración durante siglos. Elementos frágiles que, según el artista, contienen “la ecuación poética de la sustentación del peso discursivo de la historia frente al derribo y el resquebrajamiento del presente”.

Estos elementos de soporte pertenecen a sesenta y cinco esculturas conservadas en diferentes museos de Italia (en Florencia, en Nápoles y sobre todo en los museos de estatuaria antigua de Roma), de Francia (en París) y de España (en Madrid y en Barcelona), obra de escultores reconocidos como Bernini, Policleto, Praxíteles, Rodin, Blay, Canova, etc., y de artistas desconocidos que esculpieron sus figuras desde el siglo V a. de C. hasta principios del siglo XX. Juanpere las ha estudiado en directo en un largo trabajo de desplazamiento a los lugares, tratando de descubrir in situ estos pequeños puntales. El propósito ha sido detectar un amplio conjunto de elementos residuales y anómalos en esculturas del pasado para luego confeccionar, una a una durante diez años en su taller, toda una arqueología polimorfa y extraña de réplicas de estas formas arrancadas de la estatuaria antigua. Para el artista, la serie ha ido funcionando como una “colección” de hallazgos a lo largo de sus viajes hasta que, una vez los puntales eran interpretados, estas piezas convertían el taller en un almacén de raras volumetrías desprendidas de cuerpos lejanos.

El friso que contiene agrupadas en un fotomontaje todas las esculturas que le han servido de modelo explica el proceso desde el momento en que inició este proyecto con la copia del fragmento del David de Bernini en el 2011, observado en la Galleria Borghese de Roma, hasta la reproducción del último puntello, extraído del Neptuno del Museo del Prado, realizado en el 2021. De las esculturas de referencia han sido borrados digitalmente todos los puntelli, como último acto de apropiación de estos fragmentos inservibles para la representación y a la vez como un acto de limpieza de ese elemento intruso.

La angustia por el paso del tiempo que Salvador Juanpere vive en primera persona y la consideración que tiene de sí mismo como un artista del hacer le obliga a dejar registrada, desde hace tiempo, en constantes dietarios, una permanente anotación de los procesos artísticos y de las situaciones vitales en torno al trabajo realizado cada día. El proceso de elaboración de todos estos segmentos rescatados ha quedado minuciosamente registrado en los dietarios, en los que deja constancia en tiempo real del comienzo y la finalización de cada pieza. Tenemos, así, un interesante registro conceptual de las jornadas de trabajo destinadas a concebir, entender y ejecutar cada uno de los fragmentos tomados de los escultores del pasado. El calendario de trabajo va acompañado de reflexiones diarias sobre las dificultades afrontadas en cada intento y de pensamientos escritos sobre las, algunas veces pesadas y otras satisfactorias, evoluciones de esta extensa producción.

El trayecto que va del hallazgo a la reproducción concreta de cada uno de los puntales es también un proceso de deshacerse de la mímesis. Intervienen tanto el estudio de la forma precisa como la distancia del taller, la aproximación teórica chocando con lo ilusorio. El afán de concreción dialoga con la vehemencia para hacerse con cada nueva imagen, que, a veces, le lleva a reproducir parte del cuerpo de la figura a la que está adherido el puntal. En cada acto de copia, el artista reproductor toma conciencia de que se le escapan aspectos, y las pérdidas que se producen, finalmente, acaban siendo “liberaciones”, según confesa él mismo. Se trata de un obstinado ejercicio para convertir las piezas en nuevos cuerpos escultóricos, que ya no aluden a

nada más que a sí mismos, elementos secundarios, triviales y meramente accesorios de las grandes representaciones del pasado. El apoyo en el poco valor significante que ya tenían en su momento, junto con las afectaciones propias de todo tipo de reinterpretación, son la base de la operación conceptual que permitirá al artista reubicarlas en el presente y que aparezcan como nuevas corporeidades. Este agotador ejercicio de apropiación aplicado a unos restos indefinidos de la estatuaria es una forma de destejer el tiempo a partir de vestigios cuyo relato ha quedado desactivado, extracciones del pasado que Salvador Juanpere emplea conceptualmente para resignificar la práctica empecinada del arte.

En el 2020, el artista inicia la serie de dibujos Entretiens avec... a raíz de su persistente interés por establecer conexiones libres entre el arte contemporáneo y el arte del pasado buscando finas líneas de continuidad y asociaciones subyacentes frente a los grandes hitos. Con una interpelación directa a la iconografía de todos los tiempos, el artista entrelaza asuntos que vinculan estrechamente artistas e imágenes de distintas épocas. Unos dibujos minuciosos y detallistas, realizados en bolígrafo negro de forma neutra en un doble espacio, se apropian de imágenes con ciertos paralelismos que evocan indicios de verosimilitud. Pero tras las aparentes sintonías de estos dibujos sistemáticamente duales, el espectador tendrá que saber leer anticipaciones inesperadas, divergencias de significado o curiosas reiteraciones de la historia, puestas en evidencia por las estrechas comparaciones entre dos imágenes concretas más allá del símil fácil que pueda vislumbrarse en una primera lectura de los binomios.

Esta serie ha ido surgiendo de chispas espontáneas que avisan al artista de conexiones posibles dentro de la concepción de las imágenes. Desplazando la observación hacia aspectos menores o infraordinarios, Juanpere adivina gestos sin gesta, un gesto que conecta con otro gesto que alguien ya había hecho siglos atrás o bien que será llevado a cabo con otro objetivo. La serie construye un complejo itinerario de reiteraciones y similitudes icónicas que tanto pueden equiparar actitudes de fondo muy distanciadas en el tiempo como esconder grandes divergencias de sentido. La apropiación que Juanpere hace en estos dibujos es sobre todo una apropiación de ideas, que el efecto espejo de la dualidad ayuda a matizar pese a la verosimilitud.

Un dibujo dual de la serie Entretiens avec... hace entrar en diálogo un puntal de la era romana (relacionado con las piezas de los Puntelli) con un sistema de apuntalamiento utilizado en la obra Prop, de Richard Serra, de 1968. Si la escultura clásica precisaba estos soportes excavados en el mármol para sostener partes delicadas de la escultura, en la segunda mitad del siglo XX la innovadora intención del escultor norteamericano de eliminar todo tipo de anclajes visibles para unir planos escultóricos necesitó esta vieja idea del apuntalamiento para sostener sus pesadas planchas de hierro. En el pasado, el elemento tenía la función de aligerar los bloques marmóreos y en la contemporaneidad ha servido para desafiar la gravedad de la masa férrea. Salvador Juanpere nos hace ver que la historia está llena de lecciones inesperadas.

El dibujo dedicado a comparar dos palas, obras de Beuys y de Duchamp, respectivamente, es fundamental en esta serie, porque iguala a ambos artistas a través de una cotidiana herramienta de trabajo, temática crucial en la iconografía de Juanpere por la vertiente prosaica de trabajo ordinario en el que con frecuencia enmarca la labor artística. Pero un utensilio parecido aporta dos conceptos muy diferentes en manos de aquellos dos artistas. Duchamp se apropia de un objeto manufacturado y lo firma, escribiendo en el mango “de Duchamp 1915”; y así, con este

ready-made, inaugura una nueva conceptualidad en el arte que anula las cualidades tradicionales de la habilidad en el quehacer artístico. En cuanto a la pala de Beuys, era un múltiple creado para homenajear la famosa plantación de 7.000 robles en la Documenta 7 de Kassel, acción que él promovió en la ciudad alemana desde 1982 y que se ha prolongado al ser imitada en dos ciudades de los Estados Unidos. Lo que tienen en común las dos palas dibujadas de Duchamp y Beuys, en todo caso, es su carácter de prevención curativa. La pala de nieve (urbana) de Duchamp en In advance of the broken arm (En previsión del brazo roto) se autopropone humorísticamente como herramienta para prevenir una posible caída individual (con todas las connotaciones que conlleva), mientras que la Pala (para remover tierra) de Beuys podría considerarse un alegato para prevenirnos colectivamente de la destrucción de la naturaleza, implicación que el artista alemán luchaba por imprimir en la sociedad desde el arte. A través de un simple utensilio de trabajo se estarían vehiculando dos gestos revolucionarios de signo opuesto que inauguraron dos vías divergentes de concepción artística que todavía hoy perduran en la escena del arte.

La conocida imagen de la mano de santo Tomás hundiendo el dedo en el cuerpo de Cristo de Caravaggio, pintada en el siglo XVII, se vincula con el famoso corte del cuerpo de la tela de Lucio Fontana de los años sesenta del siglo pasado. Dos imágenes alejadas en el tiempo sobre la necesidad de “tocar la herida para creer”, que afectan a diferentes cuerpos artísticos puestos en valor en cada época. Útil, primero, para el mito figurativo de la tradición judeocristiana y, más tarde, como acción inaugural de un nuevo “concepto espacial” que buscaba una dimensión ulterior para la pintura del siglo XX. En otro dibujo, Juanpere comparte la vista desde la ventana de su estudio con otra similar que reproduce la famosa vista del pueblo de Horta de Sant Joan pintada por Picasso, considerada el detonante del inicio del cubismo en 1909. Podría referirse al hecho de que todo artista puede tener los grandes descubrimientos a su alcance, señalando que tal vez lo importante no es lo que uno ve, sino cómo se mira. Apela aquí al trascendental, y al mismo tiempo difícil, acto de aplicar una mirada renovada a las cosas que nos rodean para entender el mundo de forma distinta.

En el constante ir y venir en las manifestaciones artísticas a lo largo del milenio anterior, el artista despliega un interés especial por las edades y las expresiones de los retratados. Se fija en cómo artistas de distintas épocas toman conciencia de la afectación del paso del tiempo en sus rostros, mapas surcados de arrugas que parecen descomponer inexorablemente la carne. Lo hace patente en la sistemática atención al autorretrato que mantuvieron, respectivamente, con tres siglos de diferencia, los artistas Opalka y Rembrandt. A pesar de que Opalka es el primero en hacer de su propio retrato, fotografiado año tras año, una obra conceptual como cronograma implacable de la vida caduca, unos siglos antes Rembrandt le habría precedido como ávido observador del transcurso de la vida en la transformación de su propio rostro. Y en esta aproximación a la caducidad de la vida, que es una constante en el trabajo de Salvador Juanpere, otro dibujo compara dos calaveras, una escultura de Picasso de 1943 y una pintura del Maestro de Sorpe del siglo XII que se encuentra en el MNAC. Más allá de buscar deudas constatables entre Picasso y el románico, paralelismo al que es más propensa la historiografía, Juanpere se interesa por hacernos notar otra concordancia. En ambos cráneos se vislumbra aún un último aliento de vida que parece poner énfasis en el poder de las cuencas de los ojos, el poder de la

mirada que se traslada al cerebro y que podemos considerar que perdura más allá de la muerte biológica del cuerpo.

El frágil trayecto vital del individuo aflora en toda la obra de Juanpere. En otro dibujo, el artista se detiene a observar cómo los sufrimientos son compartidos a través de los tiempos en imágenes comunes de desesperación que anulan la personalidad (el deportista Griezmann hoy y el Anima dannata de Bernini en el siglo XVII), o en los ojos afligidos, llenos de desesperación e incomprensión, de dos niñas atrapadas en sendas guerras, en Ucrania y en Ruanda, que han tenido lugar en el corto intervalo de las cuatro últimas décadas, como sencillo y sobrecogedor testimonio de que los actos bélicos y el dolor infligido perviven en la historia de la humanidad.

En un último binomio de la serie, el artista se dispone a ejecutar el dibujo del rostro de John Cage en un experimento de doble autorrestricción. Se presta a hacer el dibujo, por un lado, en silencio (circunstancia que no es habitual en su taller) y, por el otro, solo en los 4 minutos y 33 segundos que dieron nombre a la importante pieza de silencio musical de Cage de 1952, condición que limita de forma estricta su tiempo lento de trabajo y le obliga a dejar el retrato inacabado. El dibujo pone en evidencia la diferente apreciación psicológica que tiene una misma secuencia temporal, muy dilatada cuando se trata de escuchar un largo fragmento de “tiempo en silencio”, pero extremadamente insuficiente cuando se trata de ejecutar alguna acción. El artista se impregna aquí del humilde aprendizaje de una obra capital concebida por Cage cuando Juanpere estaba justo a punto de nacer, como un impulso recibido desde el origen, haciendo notar que el encadenamiento de las ideas podría no ser ajeno al encadenamiento de las vidas.

Consciente de que el arte ha entrado en una nueva era que ha clausurado muchos principios artísticos, Juanpere no ha dejado de interpelar al pensamiento de los artistas que le han precedido para tratar de encontrar una voz de fondo que aporte inquietudes o reflexiones sobre la complejidad de hacer arte hoy en día. Hace unos años había reunido en otra serie de dibujos interrogaciones comunes de artistas de otras épocas respecto al quehacer del escultor. Retomando aquella idea, en la serie La Veu de fons de..., realizada recientemente, ha querido concentrar y poner en comparación lo que piensan artistas conocidos de diferentes culturas y momentos sobre la “labor” artística. En ella se reproducen contundentes frases (con corte láser) sobre los rostros de sus autores dibujados por el artista, que se esconden en el interior de cada obra y desde donde sus miradas inquietantes se proyectan hacia el espectador a través de sus pensamientos escritos.

Dibujante de vocación, desde muy joven Juanpere ha usado fervorosamente el dibujo para analizar y reinterpretar rostros de otros artistas admirados, como una sistemática e inquietante fuga de espejo hacia el pasado. Lo que desde siempre tienen en común estos dibujos es la forma directa e inquisitiva de escrutar la particular mirada de cada uno de los artistas (hasta que no consigue capturarla adecuadamente no da por terminado el dibujo) como vía directa para aproximarse a sus pensamientos. Tal como expresa el artista, refiriéndose al plano temporal compartido con aquellos que le preceden, “aquí convivimos todos a la vez, [...] nos miramos a los ojos y hacemos intentos por edificar, entre todos y al mismo tiempo, esta extraña actividad de nuestra especie que es la creatividad artística”. En esta serie, mira a los ojos, de tú a tú, a Opalka, Bernini, Brancusi, Miguel Ángel, Bourgeois, Julio González, Brown o Rodin, para dejar que estos conocidos artistas se expresen acerca de la noción de trabajo cotidiano, para algunos

de ellos esforzada, para otros obligada y para un artista como Duchamp combatida, como radical defensor de la “tarea mental” y de hacer arte sin obra de arte en detrimento del esfuerzo físico. Juanpere admira de este último “la inteligente invocación del no-hacer como un acto de sostenibilidad y economía, con el que parece decirnos: vivid, reflexionad, respirad, lo importante ya está dicho, ahora hay que esperar que fructifique”. La serie equipara a todos los artistas como meros trabajadores “coetáneos” que son de la cosa del arte, dentro del constante dilema entre la acción y la inacción, la elaboración y el pensamiento, la obra confeccionada y la ideación. Salvador Juanpere, como artista, se declara más beuysiano, en el sentido de que “podríamos no haber sido, pero somos, lo cual conlleva cierto compromiso con practicar, [...] a pesar de las pocas aportaciones significativas que podemos hacer desde nuestro corto y fugaz tramo temporal”.

Esta serie es una compacta caja de resonancia de un principio básico sostenido por Juanpere a lo largo de toda su trayectoria, la creencia de que el peso del arte descansa sobre todo en las vicisitudes del trabajo sometido al constante tira y afloja entre intelecto y proceso que conforma la tarea ordinaria del arte, aspecto que desmonta la extendida idea de la genialidad incuestionable que se le supone tópicamente al creador como superindividuo. En las cuatro largas décadas de dedicación de Juanpere a la escultura, siempre ha estado presente esta idea, manifiesta en la sostenida atención del artista a los utillajes, las materias, las ideas y el taller, como repertorios físicos y conceptuales en permanente debate dentro de su obra. Elementos desde los que intenta hablar de la vida nada especial que hay detrás de cada acto artístico, ejecutado por personas y no por “personajes”, en que se ha querido convertir mediáticamente a los artistas.

Los dibujos y esculturas reunidos en esta exposición muestran las estelas dejadas por la fuerza icónica de las imágenes de todos los tiempos y las ideas que se desprenden de ellas. Salvador Juanpere nos las devuelve en unos registros limpios y directos y propone que nos enredemos en sus sentidos internos. Las relaciones inesperadas de que nos provee son un buen vehículo para despertar en nosotros algo que podría habernos pasado desapercibido y, sin lugar a dudas, ayudan a rebajar las expectativas de lo que creíamos conocer demasiado bien. Comparar es siempre productivo, permite mirar de nuevo para hallar resquicios hacia lugares de sentido no conocidos. Los asuntos importantes no están en las imágenes, sino detrás de ellas, justo al otro lado, adonde trata de conducirnos el artista.

Teresa Blanch Malet